 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
| Deizis sa predstavom Ktitora, Crkva Sv. Arhanđela (Stara Crkva), Sarajevo, tempera na dasci, 29 h 19 cm, monah Neofit, kraj 16 - početak 17. vijeka |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
Sve srpske ikone sačuvane u Bosni i Hercegovini potiču od 16. vijeka nadalje. Vizantijska umjetnička tradicija 14. vijeka, stvorena u epohi renesanse Paleologa, bila je glavni uzor i podstrek u obnovi stare vizantijske umjetnosti slikara 16. vijeka, poniklih u grčkim, slovenskim, vlaškim ili svetogorskim radionicama. Svi oni bili su ujedinjeni idejom o neprolaznoj vrijednosti umjetnosti čiji je posljednji stil Paleologa podsjećao na doba uspona i umjetničke slave istočno hrišćanskog svijeta. Do velike obnove vjerskog života i umjetničkog stvaralaštva u srpskim zemljama došlo je poslije 1557. godine, kada je dozvolom Turskog carstva obnovljena Srpska patrijaršija u Peći pod patrijarhom Makarijem Sokolovićem, rođakom velikog vezira Mehmed-paše Sokolovića.
Srpske ikone Bosne i Hercegovine, koje potiču iz perioda nakon obnove Patrijaršije, ogromnim dijelom su radovi anonimnih zografa, monaha ili laika, mada je zabilježeno i nekoliko imena, uglavnom vodećih majstora svoga vremena. Najraniji sačuvani potpis ostavio je Tudor Vuković iz primorskih Maina kod Budve, čija je ikona iz Sarajeva iz 1568. godine (sl. 5) i jedini poznati rad ovog dubrovačkog ili kotorskog umjetnika.[13]
Pećki monah Longin, čije su ikone iz manastira Lomnica kod Šekovića nastale desetak godina kasnije od Vukovićeve (sl. 7-16), ostavio je, međutim, daleko više podataka o sebi.[14] Najtalentovaniji i najobrazovaniji među slikarima poznatim u srpskim zemljama poslije 1557. godine, majstor Longin bio je umjetnik i monah koji se pored slikarstva bavio i crkvenim pjesništvom i prepisivanjem knjiga. Bio je jedan od najplodnijih srpskih slikara 16. vijeka, iza koga su ostale brojne ikone, freske, rukopisne knjige, pa čak i primjerci crteža za crkvene vezene tkanine. Njegov posljednji poznati zapis na slikanom djelu nalazi se upravo na aeru iz 1597. godine, sada u Peći.[15] On je ostavio o sebi mnogo podataka koji osvjetljavaju njegovu zanimljivu ličnost i djelovanje kroz dugi niz godina, od 1563. do 1597. godine. [16] Iz ovog tridesetogodišnjeg perioda stvaranja sačuvano je više ikona u Peći. Dečanima, Pivi, Velikoj Hoči, Lomnici, selu Cikote u Bosni i Nikoljcu kod Bijelog Polja. Među ovim ikonama nalaze se i dva delimično očuvana ikonostasa - pivski iz 1573-1574. godine, za čije ikone se smatra da su pripadale mileševskom ikonostasu, i skoro u cjelini sačuvani lomnički ikonostas iz 1578. godine. U Lomnici je Longin dostigao svoju punu umjetničku zrelost snažno izrazivši svoja osjećanja u međusobnim odnosima intenzivnih plavih i crvenih tonova ekspresivnog kolorita. Od fresko cjelina Longin je ostavio iza sebe oslikane gornje zone lomničke manastirske crkve (kupolu i istočnu polovinu svoda), rađene iste godine kada i ikonostas za ovu crkvu. Zajedno sa pećkim majstorom, slikarom Andrejom, vjerovatno je bio i predvodnik slikara koji su živopisali pripratu Pećke patrijaršije 1565. godine.[17] Ponikao iz umjetničke sredine obnovljene Patrijaršije, Longin se u svom radu oslanjao na tradicije vizantijskog slikarstva 14. vijeka, a njegov način rada i stil imali su velikog uticaja na savremenike i sljedbenike. U svom kasnijem stvaralačkom radu nešto više se oslanjao na koncepcije ruskog ikonopisa.
Iz 17. vijeka ostalo je zabilježeno nešto više slikarskih imena nego iz prethodnog. Čuveni hilandarski monah, zograf Georgije Mitrofanović,[18] došao je u srpske zemlje da radi u crkvama i manastirima početkom ovog vijeka, a njegov živopis i ikonopis sačuvani su i u Bosni i Hercegovini. Njegov opus, nastao u Hilandaru i kod nas između 1615-1616. i 1622. godine, obuhvata čitav niz ikona, nekoliko ikonostasa i osam fresko cjelina. Kada je došao da slika po srpskim manastirima, Mitrofanović je već bio obrazovan slikar, koji je zanat naučio na Svetoj Gori, usvajajući prije svega stilski izraz savremenih slikara, čuvenih Grka sa Krita, čija su djela bila veoma cijenjena na Atosu. Njegovo najstarije djelo su bogato rezbarene dveri za manastir Hilandar, kao i nekoliko ikona koje se nalaze u manastirskom muzeju. Poslije toga je neumorno slikao po Staroj Hercegovini, Dalmaciji i južnim dijelovima Srbije. U Staroj Hercegovini je uradio freske na zapadnoj fasadi i neke u priprati manastira Morača, uz nekoliko ikona na ikonostasu, zatim sav živopis u manastirima Dobrićevo i Zavala. Deizisni čin za ikonostas manastira Žitomislić i ikonu Sv. Trojice iz Foče (sl. 17), rađenu možda za manastir Sv. Trojice u Pljevljima. U srednjoj Dalmaciji ostavio je zidno slikarstvo u manastiru Krupa, a u Srbiji je freskama ukrasio isposnicu Sv. Save koja se nalazi pored čuvenog manastira Studenica, zadužbine Nemanjića. U Pećkoj patrijaršiji je oslikao trpezariju, čije su freske propale, i restaurisao živopis u hramu Sv. Dimitrija, koji i danas stoji. Kada se vratio u Hilandar, 1620. godine, uradio je ikonostas u kapeli Sv. Trifuna, a dvije godine poslije toga završio je živopis u hilandarskoj trpezariji. Slikarstvo Georgija Mitrofanovića najviše je približilo srpski i grčki umjetnički izraz u postvizantijskom srpskom ikonopisu turskog perioda. Njegov rad imao je ogroman uticaj na kasnije slikarske radionice u manastiru Hilandar, koje su se pridržavale njegovog stilskog opredjeljenja do kraja svog postojanja.
Najpoznatija imena srpskih slikara 17. vijeka, kao što su Georgije Mitrofanović, zograf Jovan (Kozma?), Andrija Raičević i majstor Radul, čija ostvarenja svakako čine najbolji dio cjelokupne ikonopisne djelatnosti ovog perioda kod Srba, sreću se i na ikonama sačuvanim u pravoslavnim crkvama Bosne i Hercegovine, naručivanim upravo za ove crkve i često u njima i rađenim. Najsjajnije doba u srpskom ikonopisu pod Turcima bila je druga četvrtina 17. vijeka. Tada je stvoren jedan dosta specifičan slikarski postupak, posebno uočljiv u linearnom tretmanu i načinu osvjetljavanja svetiteljskih lica. Gotovo kaligrafsko opisivanje crta lica predstavljenih figura zadržaće se kroz cijeli 17. vijek i kasnije nastaviti u dubokoj vizantijskoj provinciji, Boki Kotorskoj. Slikari tog vremena još uvijek su imali živ odnos prema srednjovjekovnoj umjetnosti, a naročito vizantijskom slikarstvu kasnog 14. i prve polovine 15. vijeka. Tako je stvoren jedan osobeni stil srpskog slikarstva 17. vijeka, koji je, istina, uvijek ostao u okvirima vizantijskog stilskog opredjeljenja. Jedan od najranijih i najvećih predstavnika tog pravca bio je slikar Jovan, koji je, na izvjestan način, nastavio tradiciju najboljih rješenja srpskog ikonopisa prethodnog stoljeća ostvarenih rukom pećkog monaha Longina koji je radio u manastiru Lomnica.
Zograf Jovan[19] bio je začetnik jedne izrazite struje koja se suprotstavila poistovećivanju srpskog ikonopisa sa grčkim. Mada se bavio i živopisanjem crkava i iluminiranjem knjiga, Jovan je prevashodno bio ikonopisac. Na maloj ikoni Sv. Petke iz manastiraHilandar ostavio je srpski natpis sa svojim imenom i godinom nastanka 1632. Njemu je pripisana i velika ikona Sv. Dimitrija,rađena iste godine, i ikona Sv. Nikole, obje iz Hilandara, gdje je ovaj veliki srpski slikar izgleda češće boravio. Izvrstan crtač, koji je snažno oblikovao volumen i smjelo postavljao uzbudljive kolorističke odnose, zograf Jovan imao je sklonosti i ka ornamentu. Odjeća svetitelja često je raskošno dekorisana, a rastopljeno zlato koristio je u modelaciji draperije. Čulna lica njegovih svetitelja imaju uzor na ikonama kasnog 14. ili ranog 15. vijeka. Sa zografom Jovanom srpski ikonopis se potpuno odvojio od kritskog, i uopšte grčkog slikarstva toga vremena.
Njegovo ime je povezano sa cijelim slikarskim opusom koji je bio pripisan jednom umjetniku iz Stare Hercegovine, u istoriji umjetnosti poznatim pod možda pogrešnim imenom Kozma. Ovu pretpostavku teško je prihvatiti s obzirom da bi u tom slučaju poznati opus zografa Jovana bio znatno proširen, a njegova djelatnost obuhvatila bi period od šezdeset godina, počevši od najranije njemu pripisane ikone Sv. Nikole iz 1605. godine sa Svete Gore. Pored Hilandara. njegove ikone se nalaze u manastirima Piva, Morača, Nikoljac kod Bijelog Polja, u crkvi Sv. Nikole u Podvrhu kod Bijelog Polja i u Staroj crkvi u Sarajevu (sl. 26-28), gdje su donesene iz crkve u Čelebićima kod Foče. Jovanove minijature jednog psaltira čuvaju se sada u Novom Sadu. Freske ovog živopisca sačuvane su u manastirima Piva i Morača. Jedan od najznačajnijih slikarskih centara u to vrijeme bio je upravo manastir Morača. Tu su sačuvane freske hilandarskog monaha Georgija Mitrofanovića i zografa Jovana, kao i njihova i Radulova značajna ikonopisna ostvarenja. Svi ovi majstori radili su i po Bosni i Hercegovini, ostavljajući iza sebe vrijedne ikone ili cijele ikonostase.
Živeći izolovano u sredini u kojoj je pravoslavlje bilo potčinjeno islamskoj vlasti, srpski slikari odbijali su i svaki uticaj sa Zapada. Okrećući se čistoj tradiciji srpskog srednjovjekovnog slikarstva, ovi često samouki slikari 17. vijeka u obnavljanju nekadašnjih uzora nalazili su svoj jedini cilj. Kao što je zograf Jovan svojim radovima pokazao koliko je cijenio monaha Longina kao učitelja, tako je opet Andrija Raičević, nešto mlađi Jovanov savremenik, imao njega za uzor - prateći istu razvojnu liniju.
Andrija Raičević[20] živio je i radio u vrijeme kada su u srpskom slikarstvu 17. vijeka stvarana najljepša djela. Njegov nemali opus, sačuvan dobrim dijelom i u Bosni i Hercegovini, stavlja ga među nekoliko najvećih umjetnika srpskog slikarstva pod Turcima. Rođen u selu Tolac koje se, kako izgleda, nalazilo između Prijepolja i Pljevalja u Crnoj Gori, Raičević je odgovarao na porudžbine pećkih patrijarha i drugih uglednih crkvenih velikodostojnika, stvarajući od 1638. do 1673. godine po Hercegovini, Bosni, Crnoj Gori i Srbiji, a jedna njegova ikona čuva se i u manastiru Hilandar na Svetoj Gori. Rad ovog poznatog minijaturiste i ikonopisca do sada je primijećen na dvadesetak ikona i šezdesetak minijatura u tri rukopisa - Šestodnevu i Kozmi Indikoplovu iz manastira Sv. Trojice kod Pljevalja, te Četverojevanđelju iz Kembridža. Njegovo najčuvenije djelo, ilustracije u Šestodnevu iKozmi Indikoplovu, imale su za predložak ruske minijature. Raičevićeve ikone nalaze se u srpskim crkvama u Sarajevu, Busovači, Ošanićima (sada u Mostaru), Blagaju kod Mostara i Čajniču (sl. 19-25). Pored ovih bosanskohercegovačkih ikona, njegove ikone se čuvaju u selu Radijevići kod Nove Varoši, u selu Bistrica na putu Priboj - Prijepolje, u selu Poblaću kod Priboja, u selu Toci između Prijepolja i Pljevalja i u manastiru Krušedol u Sremu (sada u Muzeju Srpske pravoslavne crkve u Beogradu). Glavna odlika likova njegovih svetitelja je čitav kaligrafski sistem bijelih linija koje grade njihov produhovljeni izraz. Njegove efektne kolorističke harmonije najčešće počivaju na svega nekoliko suprotstavljenih boja plavoj i crvenoj, istaknutih zlatom. Bijeli zapetasti potez kao šematizovani prikaz svjetlosnih akcenata, toliko karakterističan za Raičevića, primijeniće mnogi slikari 17. vijeka, a postojaće čak i u ikonopisu narednog stoljeća. U radionicama bokokotorske porodice Rafailovića-Dimitrijevića ili kod zografa Maksima Tujkovića, čiji se radovi takođe nalaze u Bosni i Hercegovini, postaće ovaj linearizam još tvrđi i biće značajno izražajno sredstvo njihovog ekspresivnog stila 18. vijeka.
Najveća zasluga Andrije Raičevića bila je, međutim, u tome što je uspješno nastavio tradiciju najboljeg srpskog ikonopisa 17. vijeka i što je, zajedno sa stvaralaštvom zografa Jovana i njemu bliskih slikara, stvorio opus koji je bio originalan i drugačiji od grčkog shvatanja slike.
Najobdarenijim srpskim slikarima 17. vijeka, koji su tražili ljepotu i utjehu u dalekoj umjetničkoj prošlosti svoga naroda, pridružuje se i majstor Radul.[21] Odbijanje svakog saznanja o stvaralaštvu Zapadne Evrope i okretanje srpskom srednjovjekovnom slikarstvu, ogleda se i u Radulovom radu. Uticaj zografa Jovana očigledno je, pored Raičevićevih ikona, prisutan i na ikonama majstora Radula, koji je Jovanov najneposredniji nastavljač, mada nije imao snagu izraza svoga prethodnika. Radul je među ovim slikarima jedan od posljednjih koji je još uvijek savršeno vladao vizantijskim ikonografskim jezikom. Njegova aktivnost trajala je oko dvadeset godina, a najranije djelo su mu ikone iz crkve Sv. Nikole u Podvrhu kod Bijelog Polja, iz 1665. godine. Pošto je Radul najviše radio u Crnoj Gori, njegov živopis u većoj ili manjoj mjeri sačuvan je u pećinskoj crkvi manastiraOstroga, u crkvi Sv. Jovana Preteče u Crkolezu, u kapeli Sv. Nikole u Peći, u crkvi Sv. Nikole u Praskvici i u crkvi sela Drenovštice kod Nikšića. Brojne njemu pripisane ikone čuvaju se u manastirima Peć. Morača. Nikoljac u Bijelom Polju, Dečanii muzejima u Beogradu (Narodni muzej i Muzej Patrijaršije) i Sarajevu (Muzej grada). U manastiru Žitomislić nalaze se njegove duborezne dveri, a za Staru crkvu u Sarajevu uradio je ikonostas 1674. godine (sl. 30-35). Radulov rad bio je tijesno vezan za patrijarha Maksima koji je duže vrijeme, od 1665. do 1672. godine, bio je u neposrednoj vezi i sa sarajevskom crkvom, tako da je vjerovatno on i preporučio Radula da izvrši obnovu ikonostasa koji je izgorio 1656. godine. Na ikonostasu manastira Crna Reka, u Ibarskom Kolašinu, Radul je uradio Deizisnu ploču sa apostolima (oko 1643. godine). Pored ovoga, radio je i na ikonostasima u kapeli Sv. Nikole u Peći i u crkvi Sv. Nikole u Podvrhu kod Bijelog Polja.
Naglašena upotreba linije koja posebno dolazi do izražaja kod grafički obrađene draperije i zvučni sklad boja - zlata, cinobera, plave i plemenite Radulove narandžaste - glavne su karakteristike slikarstva ovog majstora. Njegovi likovi oštrih sjenki, koncentrisanih duž rubova lica, ipak zadržavaju klasične tendencije vizantijske umjetnosti. Od vremena Georgija Mitrofanovića, preko zografa Jovana i Radula, manastir Morača postao je u to vrijeme najznačajniji slikarski centar kod nas. Radulov značajni doprinos održavanju vizantijskih tradicija u slikarskoj umjetnosti na teritoriji južnog Primorja i istočne Hercegovine drugom polovinom 17. vijeka, ostavio je uticaje u narednom stoljeću, prije svega u bokokotorskoj slikarskoj školi.
Ova slikarska škola formirala se pod neposrednim uticajem pećke slikarske radionice iz druge polovine 17. vijeka, u kojoj je Radul bio jedno od najznačajnijih slikarskih imena.[22] Rodonačelnik ove škole, slikar Dimitrije, formirajući se u ikonopisnoj radionici manastira Morača, vjerovatno je učio zanat slikarstva upravo kod Radula, što pokazuje stil Dimitrijevog živopisa u Šišićima i Pelinovu sa jedne, i Radulovog u Peći, Drenovštici i Praskvici, sa druge strane.[23] Velika i poznata porodica Dimitrijevića-Rafailovića, slikara fresaka i ikonopisaca iz Risna, djelovala je u južnom Primorju, Crnoj Gori i južnoj Hercegovini od kraja 17. do duboko u 19. vijek. Po rodonačelniku su nazvani Dimitrijevićima, a po Rafailu, Dimitrijevom sinu, prezivaju se Rafailovići. Slikari i ikonopisci iz pet generacija ove porodice, kojima se pridružuje i Maksim Tujković iz Grblja, pripadali su lokalnoj bokokotorskoj ikonopisnoj školi, a njihove ikone sreću se i u crkvama Bosne i Hercegovine.
Dimitrije je radio u Kotoru, na poluostrvu Luštici i u Grblju. Njegovo najznačajnije djelo su freske u crkvi Sv. Nikole u Pelinovu iz 1717-1718. godine. U manastiru Morača i u Sarajevu (sl. 57) nalaze se dvije njegove veoma slične ikone. Najznačajniji ikonostasi njegovog sina Rafaila bili su u crkvama u Podmainama kod Budve, u manastiru Dobrićevo, u crkvi u Lješevićima i Zabrđu na Luštici, a među njima se posebno izdvaja praznični ciklus na ikonostasu crkve u Njegušima- sve iz pete i šeste decenije 17. vijeka. Naročito mjesto među njegovim ikonama zauzima Deizis iz Meštrovićeve zbirke i ikona Sv. Petra i Pavla sa scenama iz života iz Narodnog muzeja u Beogradu. U Sarajevu (sl. 58), Foči i Ošanićima kod Stoca (sada u Mostaru) postoji nekoliko ikona ovog zografa. Rafailo je vjerovatno oko 1723. godine boravio u Sarajevu, a 1745. radio je ikonostas hercegovačkog manastira Dobrićevo, koji je nestao u Prvom svjetskom ratu. On je u Dobrićevu radio i neke slike čiji je ktitor bio pop Božo Milinkov Bajović, koji je bio parohijski sveštenik u Sarajevu u vrijeme kada je Rafailo radio za sarajevsku crkvu.[24]
Razgranata porodica Rafailovića-Dimitrijevića, zajedno sa slikarom Maksimom Tujkovićem, njegovala je osoben stilski izraz duboko konzervativne umjetnosti, koji je dobio naziv risanska ili bokokotorska škola. Djelovanje ovih slikara kroz cijeli 18. vijek ostavilo je tragove na širokom terenu, prvenstveno u primorju od Budve do Dubrovnika i njegovog zaleđa, a njihovi radovi se sreću i u crkvama Bosne i Hercegovine. Ikonopis Maksima Tujkovića, kao i Dimitrija i Rafaila Dimitrijevića, nije pošao pravcima zapadne barokne umjetnosti već je i dalje, kroz cijeli 18. vijek, održavao stari vizantijski likovni izraz u najširem smislu, čak i dva i po vijeka poslije pada Carigrada.
Maksim Tujković, rođen oko 1700. godine, bio je porijeklom iz sela Tujkovića u Grbaljskoj župi kod Kotora.[25] Njegovo slikarstvo ima dosta dodirnih tačaka sa ranijim radovima njegovog savremenika Rafaila Dimitrijevića, slikara iz Risna. Tujković je umjetnički izrastao neposredno iz bokokotorske ikonopisne radionice, a moguće je daje zajedno sa Rafailom učio slikarski zanat kod njegovog oca Dimitrija. Ostavio je više svojih radova po Crnoj Gori, Bosni i Hercegovini i Srbiji, među kojima i nadverje u selu Budisavcima kod Peći, kao lični prilog mjesnoj crkvi. Ovdje se on potpisao kao Maksim ikonopisac ot manastira Cetinja.[26] Ovaj monah cetinjskog manastira bio je među najboljim srpskim ikonopiscima zografskog slikarstva prve polovine 18. vijeka. U manastiru Nikoljac u Bijelom Polju nalazi se jedna od njegovih najranijih potpisanih ikona iz 1723. godine. Njegovi glavni radovi nalaze se, međutim, u Staroj crkvi u Sarajevu, gdje je uradio prijestone ikone i tri nadverja za ikonostas (sl. 52-55), kao i još nekoliko ikona, sada u crkvenoj zbirci. Na prijestonoj ikoni Bogorodice sa prorocima Tujković se potpisao imenom i prezimenom i stavio datum 15. februara 1734. godine. U neposrednoj blizini Stare crkve u Sarajevu, 1724. godine izbio je veliki požar koji je zahvatio i samu crkvu. Tom prilikom vjerovatno je stradala donja zona ikona glavnog ikonostasa, pa je slikaru Tujkoviću bilo povjereno da izradi nove ikone za tu zonu.
Dekorativnost i sklonost ka ekspresivnim kolorističkim efektima jakih boja, osnovne su odlike Tujkovićevog slikarstva. Karakterističan način osvjetljavanja lica ispod očiju razvučenim tačkama bijele boje, uklapao se u njegovu izrazitu sklonost ka dekorativnom. Tvrdi stil sa živo bojenim figurama, poznat u srpskom ikonopisu još na djelima majstora Radula, prenosi se dalje preko Maksima Tujkovića do Boke Kotorske i malih slikarskih radionica Dimitrijevića-Rafailovića, koji će ga njegovati sve do 19. vijeka. Ovo slikarstvo, zasnovano na odavno prevaziđenim likovnim rješenjima i shvatanjima, bilo je namijenjeno prvenstveno pravoslavnom življu iz perifernih oblasti zemlje, koje je bilo odvojeno od savremenih evropskih duhovnih i umjetničkih strujanja. Predstavnici ove konzervativne zografske struje, koju će nastaviti Simeon i Aleksije Lazović krajem 18. i prvom polovinom 19. vijeka, svakako imaju određenu ulogu i značaj u kasnom srpskom ikonopisu, čiji se glavni tokovi mogu pratiti i preko ikona sačuvanih u Bosni i Hercegovini.
Međutim, srpske crkve u Bosni i Hercegovini sačuvale su i veliki broj ikona anonimnih srpskih zografa 18. vijeka, koje pokazuju vrlo male ili nikakve umjetničke vrijednosti. Te ikone imaju značaj više kao pokazatelji jednog aspekta života pravoslavnog življa i njegovog duhovnog siromaštva u sklopu Otomanskog carstva, kao i nastojanja da se za srpske crkve pribave bilo kakve ikone. Takve, nevješto i primitivno rađene ikone, veoma često u obliku manjih triptihona sa lučno završenim krilima, nalaze se u gotovo svim crkvama ovog područja. Njihovi autori većinom su bili lokalni seoski sveštenici ili ljudi iz naroda, potpuni laici u slikarstvu, kojima nije preostalo ništa drugo nego da se sami late kista i boje da bi njihove crkve imale svete slike. Potražnja za ikonama u Bosni i Hercegovini bila je, naravno, mnogo veća nego što je to moglo zadovoljiti donošenje ikona iz drugih sredina ili poneki putujući majstor sa područja bivše Pećke patrijaršije, ili Karlovačke mitropolije.
Takva je, na primjer, drvena kutija za čuvanje moštiju svetitelja iz Stare crkve u Sarajevu, oslikana i duborezno ukrašena rukom neukog domaćeg slikara 18. vijeka, koji ju je pokušao ukrasiti s mnogo truda i ljubavi (sl. VI). S prednje strane poklopca naslikana je figura arhiđakona Stefana do koljena, sa jevanđeljem u ruci, dok je pozadina dekorisana krupnim rustičnim lisnatim ornamentom i šarenim tačkama. Detalji ukrasnih površina i oreol su pozlaćeni. Autor je sigurno vidio barokne ikone srpskih zografa i pokušao je prenijeti nešto od njihovog ornamentalnog karaktera. S unutrašnje strane poklopca (sl. VII), na oblacima su predstavljena sv. Trojica - Hrist sa krstom, Savaot sa žezlom u rukama i sv. Duh, golub, između njih. Hrist, mada obnažen do pasa, sa prebačenim plaštom, u krilu drži mitru (ili krunu), što pokazuje ikonografsku neobaviještenost. Na pozadini i ramu slike, kao i pri modelovanju draperija, upotrijebljeno je zlato. Kutija je sa tri bočne strane takođe oslikana. S prednje strane su dvije duborezne pozlaćene šestolisne rozete. Oko njih su zeleni i zlatni kvadratni ukrasi, koji se ponavljaju i na lijevoj i na desnoj bočnoj strani.
Ikona Bogorodica sa Hristom i Jovanom Krstiteljem (sl. VIII), iz iste crkve u Sarajevu, takođe je primjer rada neukog lokalnog slikara 18. vijeka, koji je pokušao napraviti ikonu kakvu je vidio među brojnim kritskim ikonama donošenim u Bosnu još od 16. vijeka. U svemu oponašajući, a u granicama svojih skromnih mogućnosti, neki kritski uzor, rađen u zapadnoj varijanti sa Bogorodicom rastvorenog maforiona pokrivenog krupnim ornamentima i velom oko glave umjesto grčke kape, anonimni ikonopisac sarajevske ikone pokazao je veličinu jaza između onoga što se dešavalo u još uvijek živim centrima postvizantijskog slikarstva i usamljenog i izolovanog pravoslavlja u Bosni.
Brojni primjeri ovakvih radova neukih domaćih slikara nalaze se i na ikonostasima bosansko-hercegovačkih crkava još od 17. vijeka. Takav rad pokazuje, na primjer, ikonostasna cjelina manastira Zavala u Popovom Polju i fragmenti ikonostasa crkve u Mačkovcu, sada u Muzeju Eparhijskog dvora u Tuzli (sl. 50-51), rad istog srpskog zografa. Grube i još primitivnije i naivnije modelacije figura vide se na dijelovima ikonostasa manastira Gomionica kod Banjaluke iz 1753. godine. Ovaj ikonostas, možda rad gomioničkog monaha Nikodima, djelo je istog slikara koji je oko 1758. godine radio u crkvi brvnari u Javoranima, od čega je sačuvano samo jedno krilo dveri, sada u Eparhijskom dvoru u Banjaluci (br. 77). Pošto nije bilo mogućnosti da se za manastire i crkve pribave djela pravih slikara, ikonostasi su oslikavani onako kako su to prilike života dopuštale, a ikone izrađivane kao simboli otpora odnarođivanju i prevođenju na islam.
Pored velikog broja djela lokalnih srpskih slikara laika, koji su iza sebe ostavili rustične radove nevelikih umjetničkih kvaliteta, u crkvama Bosne i Hercegovine sačuvan je i izvjestan broj ikona iz prve polovine 18. vijeka koje su radili sremski zografi, tvorci srpske ranobarokne umjetnosti prelaznog perioda. Istorijska zbivanja poslije Velike seobe Srba pod patrijarhom Arsenijem III Čarnojevićem iz Turske na austrijsku teritoriju u Podunavlju i društveni razvoj srpskog naroda u okvirima Habsburške monarhije, neizbježno su doveli do napuštanja srednjovjekovnih tradicija i prodora baroka u srpsku umjetnost. Poslije seoba 1690. i 1737-1739. godine, Srbi su se morali vrlo brzo prilagođavati političkim uslovima jedne zapadnoevropske apsolutističke države. Tada nastaju i velike stilske promjene u srpskom slikarstvu kada se prvi put narušava jedinstveno shvatanje u ikonopisu, odnjegovano u više vjekovnim oblicima kasno vizantijskih likovnih rješenja. Od posljednjih decenija 17. pa do sredine 18. vijeka vidljivi su sve jači prodori novog baroknog shvatanja slike, koje je dovelo do ranije nepoznatog dekorativnog sistema u likovnom jeziku srpskog ikonopisa stvaranog na teritoriji Karlovačke mitropolije. Dva jasno odvojena stila, vizantijski prije Seobe i barokni poslije tog događaja, koja su se sticajem okolnosti naglo sukobila u stvaralaštvu sremskih zografa, dala su vrlo osoben izgled srpskom ikonopisu prelaznog, zografskog perioda prvih decenija 18. vijeka.
Najveći broj ikonopisaca koji su preplavili ogroman prostor nekadašnje južne Ugarske, pripadao je još uvijek monaškim redovima. Zografski period sazrijevanja baroknih formi tokom prve polovine 18. vijeka, do pojave prvih školovanih slikara koji će se definitivno od sredine vijeka uključiti u zapadnoevropsku kulturu, bio je od posebnog značaja. Rascjep koji je donijelo tragično vrijeme napuštanja otadžbine srpskog naroda i teškog uključivanja u tuđu kulturu i civilizaciju, odrazio se i u umjetničkom stvaralaštvu toga naroda. Nepoznati ikonopisci, koji su uglavnom ostali anonimni, stvarali su u takvim uslovima izuzetne ikone u kojima nije bilo srednjovjekovne religioznosti i mistike već neposrednog slikarskog kazivanja ostvarenog, prije svega, osobenim dekorativnim sredstvima. Ikone ovih ranobaroknih zografa, i to najboljih među njima, sačuvane su i po crkvama Bosne i Hercegovine (sl. 60-70). To su radovi slikara koji su, vjerovatno, povremeno dolazili iz Srema u ove krajeve, naročito sredinom 18. vijeka kada su imali sve manje porudžbina na području Karlovačke mitropolije, s obzirom da su se zvanične crkvene vlasti opredijelile za školovane barokne slikare.
Ikone sremskih zografa uglavnom nisu potpisane, alije na ikonama koje se nalaze u Bosni uglavnom moguće prepoznati ruku određenog ikonopisca ili slikarskog kruga koji ima svoje analogije u crkvama Srbije. Tako je, na primjer, na nekim ikonama iz Sarajeva (sl. 62-63) moguće prepoznati ruku slikara koji je radio u mohovskoj i staparskoj crkvi. Ponekad je slikar stidljivo zabilježio svoje ime, kao zograf Nikola na ikoni iz Hadžića (sl. 65), dok je druge ikone bilo moguće povezati sa opusom Stanoja Popovića iz Martinaca[27] Pop Stanoje bio je među najboljim majstorima ranobaroknog zografskog slikarstva upravo pred njegovo izumiranje sredinom 18. vijeka, a u Bosni je radio ikonostas za monumentalnu crkvu manastira Papraća, od koga su, na žalost, sačuvani samo fragmenti kao i nekoliko ikona koje se nalaze u Sarajevu, Visokom i Blagaju kod Mostara (sl. 67-70). Stanojevo slikarstvo neposredno se nadovezuje na postvizantijske tradicije u ikonografiji. Osnove slikarskog zanata on je vjerovatno dobio kod slikara obučenog u solunskim slikarskim radionicama, tako da su barokni elementi koje zograf Stanoje koristi mnogo bliži solunskom nego rusko ukrajinskom baroku, inače veoma popularnom u srpskom ikonopisu tog vremena.
U 18. vijeku postojala su dva pravca razvoja srpskog slikarstva autohtoni zografski, nešto sporiji put modernizacije i ukrajinsko-barokni put školovanih slikara upućenih na zapadnoevropske predloške. Karlovačka mitropolija se opredijelila za uzore ruskog barokiziranog ikonopisa, što je odlučno kazano u pozivu patrijarha Arsenija IV Jovanovića sredinom vijeka svim slikarima da dođu u Sremske Karlovce i uče kod poznatog ruskog ikonopisca Jova Vasilijeviča. Pojavom školovanih srpskih baroknih slikara zografsko slikarstvo postepeno odumire, a srpska kultura u Podunavlju drugom polovinom 18. vijeka definitivno se orijentiše prema zapadnoj umjetnosti, prihvaćenoj posrednim putem, preko rusko ukrajinskog baroka u kome su sva stilska načela već odavno usvojena krajem 17. vijeka. Među prvim slikarima iz Srbije koji su učili kod Jova Vasilijeviča bio je Teodor Stefanović Gologlavac ili Valjevac, rodom iz sela Gola Glava kod Valjeva.[28] Ovaj ikonopisac koji je tokom šeste i sedme decenije radio u Sremu, Bačkoj i Bosni (sl. 83) spaja duh zografskog slikarstva prve polovine vijeka sa određenim novinama realističkog tretmana, preuzetim iz ukrajinskog baroka.
Osnovu za proces modernizacije srpske umjetnosti 18. vijeka i njen prelazak na zapadnu stilsku orijentaciju stvorila je grupa umjetnika u kojoj su bili i Janko Halkozović[29] i Dimitrije Bačević,[30] u čijim je radovima, sačuvanim u Bosni (sl. 84 i 85) proces barokizacije bio već sasvim odmakao. Zajedno sa Teodorom Stefanovićem, Janko Halkozović je dobio svoje prve slikarske pouke u školi ruskog ikonopisca Jova Vasilijeviča u Sremskim Karlovcima, a svoju slikarsku radionicu otvorio je u Novom Sadu. Ukrajinska i južno ruska orijentacija, koja je dala vidna obilježja srpskoj umjetnosti u periodu od četvrte do osme decenije 18. vijeka, bila je odraz duhovne klime koja je tada vladala u Karlovačkoj mitropoliji, kada su stvorena trajna i autentična djela srpskog pravoslavnog baroka. Bačević i Halkozović pripadaju prvoj plejadi poznatih srpskih baroknih majstora koji rade početkom druge polovine 18. vijeka. Na njihovim slikama volumen i prostor, uprkos svim stilskim nedosljednostima i vizantizmima koji su neosporno još uvijek prisutni, ipak prvi put u srpskoj umjetnosti dobijaju realniji likovni smisao i izgled.
U drugoj polovini 18. i u prvim decenijama 19. vijeka još uvijek se povremeno nailazi na radove konzervativnih zografa koji rade u tradicionalnom ikonografskom postupku odbacujući uticaje savremene umjetnosti Zapada. Ovaj konzervativni zografski pravac, shvaćen u širokom smislu, može se pratiti još na djelima majstora Radula i Maksima Tujkovića, a uporno se održava od kraja 17. vijeka u bokokotorskoj slikarskoj porodici Dimitrijevića-Rafailovića, čiji predstavnici rade do 19. vijeka. U bosanskohercegovačkim crkvama nalazi se više kasnih primjeraka ovakvog ikonopisa (sl. 87-90). Među posljednjim, imenima poznatim sljedbenicima ove konzervativne struje nalaze se imena slikarske porodice Lazovića iz Bijelog Polja,[31] koji su ostavili više ikona u crkvama Sarajeva i Mostara. Tradicionalna zografska shvatanja, zastupljena slikarstvom popa Simeona i njegovog sina Aleksija Lazovića (sl. 87-88), ipak se donekle odvajaju i ističu zanatskom solidnošću i prisustvom barokiziranih ikonopisnih oblika. U njihovoj zaostavštini pronađen je veliki broj slikarskih predložaka zapadnjačkog porijekla, koje su koristili u svom radu. Slikarska porodica Lazovića djelovala je od šezdesetih godina 18. do tridesetih godina 19. vijeka, obuhvatajući teritoriju od Starog Vlaha do obala Jadranskog mora. Risto Nikolić,[32] ponikao u ikonopisnoj radionici u kojoj su nastala najbolja djela zografske umjetnosti u Kneževini Srbiji Miloševog vremena, ostavio je svoju potpisanu ikonu iz 1861. godine u zvorničkoj crkvi, koja je kasnije prenesena u Tuzlu (sl. 90).
Pored ikona srpskih majstora, u Bosni i Hercegovini je sačuvano i nekoliko vrijednih primjeraka dubrovačkih slikara koji su radili za pravoslavne naručioce. Ove ikone ne pripadaju isključivo ni postvizantijskom ni zapadnom ikonopisu, već u sebi sjedinjuju elemente ijednog i drugog. Mostarska ikona, koja se nalazi u manastiru Žitomislić, i predstavlja Bogorodicu sa Hristom "Nježnu", jedan je od najljepših radova dubrovačko-vizantijske grupe iz vremena oko treće decenije 16. vijeka.[33] U 10. ili 11. vijeku tip Umiljeni je se bez sumnje nalazio na nekoj carigradskoj ikoni, čije su replike nađene u kasnijim vremenima na ogromnom području od Kapadokije do Balkana. Pokazujući jaku zavisnost od vizantijskog ikonopisa kritskih majstora 15. i 16. vijeka u ikonografskom rješenju i obradi lica, dubrovački majstor je na mostarskoj ikoni usvojio i renesansne uticaje prisutne u Bogorodičinom azurnom maforionu posutom zlatom izvedenim srcolikim ornamentom uokvirenim zlatnim listovima, kao i ukrasima utisnutim u zlatnu pozadinu.
Djela stranih umjetnika
Dok ikone srpskih slikara iz crkava Bosne i Hercegovine odražavaju različite stilske pojave postvizantijskog ikonopisa turskog perioda i pokazuju u kontinuitetu različita umjetnička opredjeljenja koja su istovremeno postojala ili smjenjivala jedna druge, često uključujući i najbolje slikare svoga doba ili određenog pravca, ikone donešene iz stranih sredina pokrivaju samo izvjesne periode uslovljene trgovačkim i kulturnim vezama prije svega sa drugim centrima pravoslavlja. Kritske, grčke, ruske i zapadne ikone bile su odraz finansijskih mogućnosti i ukusa naručilaca koji su snabdijevali srpske crkve u Bosni i Hercegovini tokom dugog perioda turske okupacije. One ni u kom slučaju ne mogu, kao ikone srpskih majstora, da pokažu kontinuiran razvoj ikonopisne umjetnosti sredina iz kojih su donošene, već daju samo fragmentarnu sliku stilskih pojava u pojedinim stranim ikonopisnim radionicama. Kvalitet ovih ikona veoma oscilira, od vrhunskih slikarskih ostvarenja koje nalazimo kod nekih kritskih i zapadnih ikona 15. i 16. vijeka, do masovnih serijskih proizvoda namijenjenih izvozu i rađenih bez posebne pažnje i vrijednosti, što je uglavnom slučaj sa ruskim i grčkim ikonama 18. i 19. vijeka. Mnoge od tih ikona donošenih u Bosnu iz stranih sredina sigurno nisu stizale u vrijeme svoga nastanka, već su naknadno kupovane, preprodavane i na razne načine nabavljane ili darovane crkvama. U teškim i nesigurnim razdobljima okupacije i ratnih pustošenja mnoge ugledne srpske porodice su poklanjale ili sklanjale svoje vrijedne ikone na sigurnije mjesto, u crkvene riznice, a mnogi vlasnici se poslije više nikada nisu pojavili. Često se na poleđini ikone nađe zapis rukom sa imenom porodice koja daruje ikonu u spomen ili za izlječenje nekog svog, a većinom su takvi zapisi bili na papirićima koji su vremenom otpali.U najvećem broju u srpske crkve ovih krajeva stizale su ikone grčkih post vizantijskih slikara. Poslije pada Carigrada 1453. godine pokoreni Grci su podijeljeni između Otomanskog carstva i Mletačke republike koja im je omogućila da održe svoje nacionalne, vjerske i umjetničke tradicije. Pod uticajem umjetnosti Zapadne Evrope, tad u punom procvatu, u gradovima ostrva Krita, a pogotovo u Iraklionu (Kandija), došlo je do procvata grčkog slikarstva i drugih oblika umjetničkog izražavanja. Obrazovani ljudi i umjetnici sklonili su se na Krit bježeći sa teritorije koju su osvojili Turci. Tu se religiozno slikarstvo razvilo u nezavisnu post vizantijsku školu, a umjetnici su organizovali svoje esnafe - Scuola di San Luca. U drugoj polovini 15. vijeka ova škola je jasno definisala oblike svog umjetničkog izražavanja kao i određena ikonografska opredjeljenja, koja su se prenosila u okvirima slikarskih porodica ili radionica. Koherentnost i kontinuitet kritske ikonopisne škole trajali su puna dva i po vijeka, a njeni izvrsni primjerci stizali su u Bosnu i Hercegovinu tokom cijelog tog perioda.
Kritski slikari primali su porudžbine za veliki broj ikona od stranih trgovaca, uglavnom Mlečana, tako da je većina njih radila za izvoz praveći portativne ikone i zapostavljajući zidno slikarstvo. Jedan dio tih ikona, preko mletačkih veza sa Dalmacijom, stizao je i u hercegovačko i bosansko zaleđe. Osnovna odlika slikarstva kritskih majstora je karakterističan eklekticizam koji spaja pozni vizantijski stil 14. vijeka epohe Paleologa sa italijanskom slikarskom tradicijom 14. i 15. vijeka, pogotovo venecijanskom renesansom. Među brojnim i vrlo kvalitetnim radovima kritskih umjetnika, sačuvanim u Bosni i Hercegovini, nalazi se izvjestan broj potpisanih ikona, ili onih koje se sa većom ili manjom sigurnošću mogu pripisati nekom poznatom slikaru ili njegovom krugu. Ikone Andrije Ricosa i njegovog sina Nikole, koji su živjeli u drugoj polovini 15. vijeka (Nikola je umro 1507.) i koji se ubrajaju u najzaslužnije osnivače kritske škole, kao i radovi njihovih neposrednih sljedbenika, stigli su do dalmatinskog Stona i našeg Mostara i Sarajeva. Na bosanskohercegovačkim ikonama pojavljuju se potpisi Jovana Siropulosa, Haritonosa, Emanuila Lambardosa, Jovana Mangafe, Emanuila Kaliakia, dok se neke mogu pripisati Georgiju Klondzasu, ili pak krugovima Nikole Zafurisa ili Silvestrosa Teoharisa. Veliki broj grčkih ikona iz perioda djelovanja kritske škole stigao je u ove krajeve iz Venecije. Okupljeni u brojnoj i moćnoj zajednici oko crkve Sv. Georgija Grčkog u Veneciji, grčki slikari stvarali su ikone više usvajajući zapadne elemente, prije svega neka načela venecijanske renesanse, od svojih savremenika sa Krita, ali su u suštini uvijek ostali vjerni osnovnim tokovima postvizantijske umjetnosti. Tako se na bosanskohercegovačkim ikonama ipak može vidjeti čitava lepeza različitih stilskih kolebanja grčkih umjetnika koji su živjeli u Mletačkoj republici - od onih strogo okrenutih tradicijama vizantijskog slikarstva epohe Paleologa, preko većeg ili manjeg prodora zapadnih, prije svega, dekorativnih elemenata, pa do prihvatanja mnogih renesansnih, a kasnije i baroknih, oblika i načina izražavanja.
Broj ikonopisaca koji su radili u Kandiji (današnjem Iraklionu), glavnom gradu ostrva Krita, u 15. vijeku se naglo povećavao sa sve većim brojem porudžbina koje su dobijali. Organizovanje slikara u esnafe vidljivo je preko sačuvanih dokumenata 16. vijeka, alije sigurno otpočelo u prethodnom stoljeću. Danas je poznato na stotine imena kritskih slikara, ali sva ta imena još uvijek nisu povezana sa sačuvanim ikonama. Ogromne porudžbine koje su stizale za jednu istu ikonografsku predstavu, kao što je na primjer bila porudžbina devet stotina Bogorodičinih ikona koje je trebalo isporučiti za dva mjeseca,[34] donekle objašnjavaju poznato tipiziranje ikonografskih rješenje kritske škole. Umjetnički talenat kritskih slikara ogledao se prije svega u savršenoj tehnici, linearnoj dorađenosti i plemenitom koloritu njihovih djela, dok je njihova inventivnost u pronalaženju novih tema ili ikonografskih rješenja rijetko dolazila do izražaja. Otuda kritske ikone nemaju ikonografsku raznolikost i bogatstvo ranije vizantijske umjetnosti, a svaka tema uklapala se u čvrsto definisane tipove koji su ponavljani u ogromnom broju.
Veliki slikari 15. vijeka, kao što su bili Andrija i Nikola Ricos, imali su odlučujuću ulogu u ovakvom razvoju. [35] Njihovi profinjeni osjećaji i sigurno vladanje kistom kao i sposobnost da odaberu odgovarajuće elemente iz repertoara umjetnosti Paleologa i stvore od njih nove obrasce, doveli su do nastajanja prototipova kritskih ikona, koji su zatim bili ponavljani sa više ili manje variranja. Najbolji primjeri za to su, prije svega, popularne dopojasne predstave Bogorodice sa Hristom u, od ranije poznatim, tipovima Odigitrije (sl. 105), Strasne (sl. 124, 132), ili Nježne (sl. 109, 118, 119, 144). Isto tako, predstave Jovana Krstitelja krilatog sa odsječenom glavom, koji se obraća Hristu (sl. 110), tema Noli me tangere (sl. 111) kao i čuveni sarajevski Demzis sa Velikim praznicima Nikole Ricosa (sl. 91) - karakteristična su rješenja kritske škole, toliko puta ponavljana u 16. i 17. vijeku.
Na pojedinim kritskim ikonama pojavljuju se jači zapadni, prije svega renesansni, uticaji koji bi opravdavali njihov naziv djelima italokritske umjetnosti (sl. 121, 126; 146-153). Način i obim usvajanja zapadnih elemenata uglavnom je zavisio od naručioca koji je želio imati ikonu u grčkom ili latinskom stilu (a la Greca ili a la Italiana ). Majstori su opet bez problema mogli udovoljiti takvim zahtjevima, s obzirom da su bili u neposrednom dodiru sa savremenom venecijanskom umjetnošću, bilo da su radili na Kritu, koji je od 1204. godine bio pod mletačkom vlašću sa brojnim italijanskim doseljenicima, bilo da su, pak, živjeli u velikim grčkim kolonijama u samoj Veneciji. Tako, na primjer, pojedine ikonografske teme, kao što su Zafurisovo Raspeće, LambardosovaPieta (sl. 127) ili ikone Rođenja Hristovog (sl. 121), Poklonjenja kraljeva (sl. 146), Madre di Consolazione, u potpunosti slijede ranije talijanske uzore ili im se veoma približavaju. Pojedine ikone su čak rađene u maniru zapadnih oltarskih pala kao na primjer ikona Bogorodica sa Hristom, sv. Katarinom, Jovanom Krstiteljem i sv. Josifom. Određeni stilski elementi zapadne umjetnosti, kao što su Bogorodičin prozirni veo, rastvoreni maforion, njena otkrivena glava, zatim skupocjene venecijanske tkanine ukrašene zlatotkanim renesansnim biljnim ornamentom, dekorativni punktirani oreoli[36]ili tonsko modelovanje draperija ili likova svetitelja sa više portretskih karakteristika, takođe se nalaze na italokritskim ikonama.
Uprkos svemu tome, kritski ikonopis čini cjelinu za sebe koja je odvojena i drugačija od onoga što se dešavalo u savremenoj mletačkoj umjetnosti. Na kritskim ikonama u Bosni i Hercegovini mogu se vidjeti neke od glavnih karakteristika kritske umjetničke škole, kao i njena osnovna stilska opredjeljenja. Veliki broj ovih portativnih ikona naručivali su strani, pretežno mletački trgovci, katoličke biskupije iz grčkih oblasti koje su okupirali Mlečani, pravoslavni manastiri (Sinaj, Patmos i drugi), grčki i mletački plemići i drugi građani, tako da se brojne ikone ove škole danas nalaze ne samo na Kritu i u Grčkoj, već po cijelom Balkanskom poluostrvu.
Grčke i ruske ikone sačuvane u srpskim crkvama Bosne i Hercegovine mahom čine serijski radovi 18. i 19. vijeka namijenjeni siromašnim crkvama, pogotovo u onim krajevima koji su bili pod turskom dominacijom. Mali broj sačuvanih primeraka grčkih ikona 16. i 17. vijeka pokazuju zavisnost od vizantijske tradicije epohe Paleologa i kritske škole koja je nastavlja. Među ovim djelima ljepotom izrade izdvaja se ikona Deizisa (sl. 157), vjerovatno rad svetogorskog monaha Neofita, sina čuvenog kritskog slikara Teofana Strelice. Snažnu zavisnost od poznatog kritskog ikonopisnog manira, koji je svetiteljske likove tretirao brižljivo izvlačenim linearnim snopovima, a draperije crtačkim stilizacijama nabora, pokazuju ikone Grljenja apostola (sl. 158), inače omiljenog motiva postvizantijskog slikarstva, kao i Jevanđelista Luke i Jovana (sl. 160).
Izuzevši mali broj ranijih radova, ikone 18. i 19. vijeka rađene u kontinentalnoj Grčkoj pokazuju odlike konzervativnog postvizantijskog slikarstva u koje u većoj ili manjoj mjeri ipak prodiru uticaji baroka. Na ovim ikonama jasno se pokazuje kreativni zamor u koji je grčko slikarstvo konačno zapalo poslije dvoipovijekovnog napora kritskog stvaralaštva grčkih ikonopisaca, uglavnom prebjeglih iz Otomanskog carstva koje je krajem 17. vijeka uspijelo pokoriti i Krit - posljednje uporište vizantijske kulture. Kasni grčki ikonopisci više nisu bili toliko inspirisani istinskim vizantijskim načelima, koliko odlučnim odbijanjem estetike zapadne umjetnosti, koja je od 16. vijeka ozbiljno ugrožavala opstanak vizantijske umjetnosti. Bez slikarskog obrazovanja, zarobljeni između islama i germanolatinskog Zapada, grčki ikonopisci su tražili čistotu pravoslavne tradicije okrećući se prošlosti koliko god je to bilo moguće. Izgubivši plemeniti idealizam ranije vizantijske umjetnosti, likovi svetitelja postaju na neki način nezgrapni i ružni, te se tako udaljavaju od zapadnjačke barokno shvaćene ljepote i realizma (sl. 162-164). Virtuoznost i dorađenost postvizantijske ikonopisne tehnike kritskog slikarstva zamijenjena je grubljim, širokim i jednostavnim crtežom koji sumarno definiše formu (sl. 166).
Međutim, prodor zapadnih baroknih, prije svega dekorativnih elemenata, bio je nezadrživ i u konzervativnom zografskom ikonopisu. Tako, na primjer, oreoli svetitelja dobijaju renesansni ornament povijene loze (sl. 167) ili geometrijske i floralne punce (sl. 168, 173), draperije postaju mekše i zalepršane (sl. 173-175), a arhitektura prijestola svetitelja dobija barokne forme. Posebnu cjelinu čine slike tzv. Jerusalimi (sl. 180-181), rađene uljem na platnu tokom 18. i 19. vijeka i sačuvane u mnogim srpskim crkvama Bosne i Hercegovine. To su bile popularne ikone velikih dimenzija sa ikonografijom povezanom sa svetim mjestima Palestine, koje su hodočasnici donosili sa sobom kao materijalni dokaz svoga puta.
Ruske ikone u srpskim crkvama Bosne i Hercegovine većinom su, kao i grčke, serijski radovi 18, 19. i 20. vijeka, namjenski i masovno izrađivane za izvoz u brojnim provincijskim radionicama. Stoga ruske ikone koje su trgovačkim putevima stizale u naše krajeve ne odražavaju stvarno stanje ruskog, velikim dijelom evropeiziranog, ikonopisa 18. i 19. vijeka. Kao rezultat velikih društvenih i kulturnih reformi u Rusiji za vrijeme Petra Velikog, ruski narod je bio podijeljen na dvor i evropeiziranu aristokratiju okrenutu Zapadu, zajedno sa velikim brojem baltičkih Nijemaca u državnim službama, s jedne strane, i, s druge, na narodnu masu koja uglavnom nije osjetila Petrov raskid sa prošlošću zadržavši svoj vizantijski duhovni svijet. Odbojnost prema Petrovim reformama kretala se od pasivnog odbacivanja do fanatičnog otpora. Među ruskim ikonama u Bosni i Hercegovini nema primjeraka slovenskog baroka koji je nastajao sa prodorima zapadnog realizma u ukrajinsko slikarstvo počevši od druge polovine 17. vijeka, snažno obilježivši poznato ikonopisno stvaralaštvo Kijevo-pečerske lavre i uopšte Ukrajine 18. i 19. vijeka. Nema ni radova brojnih pripadnika i sljedbenika ateljea čuvenog slikara Vasilija Romanoviča, koji je svoju sudbinu snažno vezao za rad na području Karlovačke mitropolije.[37] Umjesto primjeraka akademiziranog i barokiziranog ruskog ikonopisa, koji je imao presudnu ulogu u modernizaciji i prihvatanju sličnih shvatanja u ikonopisu Srba u Podunavlju 18. i 19. vijeka, u Bosnu i Hercegovinu donošene su ikone namjenski i masovno izrađivane za izvoz u brojnim provincijskim radionicama. Među ovim ikonama, koje su stizale na cijelo područje istočnog pravoslavlja, međutim, nailazi se i na primjerke koji, u svom odbijanju zapadnih elemenata i izbjegavanju svakog modernizma, pokazuju iskrenost i jednostavnost rukopisa, što im daje posebnu draž i toplinu.
Gubitak srednjovjekovne duhovnosti posebno je uočljiv u tretmanu lica svetitelja. Mada na licima nema tragova naturalizma, njihov izraz je prazan i lišen svake izražajnosti ili karaktera. Ovaj stil nenaturalističkog minijaturnog slikarstva sa unošenjem većeg broja detalja, koji će ruske ikonopisne radionice zadržati sve do 20. vijeka, nastao je i razvio se u 17. vijeku. Tri sela u Vladimirskoj provinciji - Paleh, Metera i Holuj - specijalizovala su se u takvoj proizvodnji, a slične ikone su izrađivane i u izolovanim sredinama starovjeraca, s druge strane Volge, u oblasti Rotor'ue.[38] Dugovječnu popularnost ovakvih ikona objašnjavaju ne samo njihovi dekorativni kvaliteti i poznati konzervativizam masa, već je ovakav način slikanja označio krajnju tačku do koje je došla rusko-vizantijska kultura upravo prije nego što će dvor i aristokratija izgubiti interes za ikone i povući svoje mecenstvo.
Često je teško razlikovati ruske ikone nastale u 19. vijeku od onih sličnih iz 18. ili čak kasnog 17. vijeka. Ove kasne ruske ikone nisu bile kopije nekog izumrlog stila, već su one nastajale u Rusiji u 19. vijeku zato što su njihovi tvorci i naručioci zaista zadržali mentalitet svojih predaka iz 17. vijeka. Na pojedinim primjercima iz 17. i 18. vijeka crtež je još uvijek zadržao virtuoznost, figure eleganciju, a modelovanje draperije zlatom finoću i suptilnost (sl. 185). Nježni crtež zlatom kasnije će polako gubiti svoje metafizičko značenje i u 19. vijeku postati samo dekorativni elemenat. Boje su ponekad čiste i intenzivne, prizivajući u sjećanje sjajna koloristička ostvarenja ranijeg ruskog ikonopisa. Iz 17. i 18. vijeka sačuvana je grupa ikona koje se, tonskim modelovanjem inkarnata svetitelja i ostvarivanjem plastičnih vrijednosti oblika, donekle približavaju zapadnjačkom, više realističkom tretmanu svetiteljskih likova (sl. 189, 190). Ove ikone odlikuje i topla skala okermrkih tonova, koja dominira u sazvučju sa žuto zlatnom pozadinom.
Zasebnu cjelinu čini serija ikona koje su tretirane površinski i linearno, gdje crtež osnovnih kontura omeđava površine popunjene bojom. Veliki broj ovakvih ikona preplavio je cijelo Balkansko poluostrvo tokom 17, a pogotovo u 18. i 19. vijeku. Likovi svetitelja su šablonizirani, crtani jednostavnim bijelim linijama, karakterističnim za kasni ruski provincijski ikonopis. U cjelini ove ikone zadržavaju izvjesna dekorativna svojstva i slikovitost folklornog stvaralaštva. Međutim, njihov kolorit je uglavnom izgubio bistrinu i harmoniju, te se utopio u tamnu i nejasnu smeđe okerastu gamu.
Karakteristična je i grupa ruskih ikona koje u većoj ili manjoj mjeri koriste bogate srebrne ornamente izvedene graviranjem i puncom (sl. 203-211). Ovi dekorativni elementi, koji se pojavljuju u obliku geometrijskih i biljnih stilizacija, pokazuju tipičnu ukrajinsku baroknu dekorativnost zapadnjačkog porijekla.[39] Ovakve ikone imale su izrazito dekorativne efekte koji su danas, uglavnom, ublaženi zbog toga što je većinom sa srebrnih površina na ikonama otpao žućkasti premaz (šafran), koji je imao ulogu imitacije zlata, a na kome su se snažno isticali crni crtež, gravirane linije i punca ornamenta. Ovi punktirani ornamenti mogli su se pojavljivati samo na bordurama tkanina i duž rubova ikone, ili su ispunjavali veće površine draperija, oreola, kruna i rubova slikanih polja (sl. 203, 205-207). Cjelinu za sebe čini veća grupa ikona koja usvaja osobenu baroknu dekorativnost ukrajinskog ikonopisa. Na ovim ikonama (sl. 209-211) skoro je cijela slikana površina pozlaćena (srebro sa žutim lakom) i pokrivena gotovo reljefnim ukrasima biljnih stilizacija, uglavnom izvedenih od palminog lista. Zlatne spiralne vriježe koje su pokrivale pozadinu i draperije ostavljajući samo uske bojene površine jakih crvenih, plavih ili smeđih tonova, koje imaju samo ulogu kontura, pojavile su se u ukrajinskom ikonopisu još u 17. vijeku, a svoje porijeklo vuku od sjevernjačkog pozno gotičkog slikarstva. Lica svetitelja na ovim ikonama su tipizirana i bezizražajna, modelovana slikarski korektno, sa tragovima barokne dopadljivosti potpuno lišene srednjovjekovne duhovnosti. Tipičan primjer kasnog ukrajinskog baroknog ikonopisa, u kome je napušteno staro rusko a prihvaćeno zapadno shvatanje umjetnosti, pokazuje ikona Blagovijesti iz 1791. godine.
Posljednju stilsku grupu među ruskim ikonama Bosne i Hercegovine predstavljaju primjeri serijske izrade provincijskih radionica kasnog 18. i prve polovine 19. vijeka, čiji je postupak otišao još dalje u pojednostavljenom izvlačenju linearnih šablona, izgubivši dorađenost ranijih ikona (sl. 214-219). Crtež osnovnih kontura plošno je popunjen, često drečavim, jakim i svijetlim bojama (sl. 216, 217). Slikarski priručnici iz 19. vijeka nude izbor od dvadeset i četiri boje, što je daleko veći broj od onog koji su koristili raniji ikonopisci.[40] I među ovakvim kasnim radovima konzervativnih radionica koje snabdijevaju cijelo istočno tržište, pojedine ikone zadržavaju vedrinu i svježinu narodnog stvaralaštva (sl. 219).
Grupa zapadnih ikona brojčano je vrlo mala, a čine je izvrsni primjerci gotičkog i renesansnog slikarstva. Ikone njemačkih, italijanskih ili dubrovačkih majstora sigurno su postojale u daleko većem broju, prije svega u franjevačkim samostanima Bosne i Hercegovine koji ih, na žalost, tokom viševjekovne turske okupacije i različitih pustošenja, nisu uspjeli sačuvati u značajnijem obimu. Primjerci gotičkih i renesansnih oltarskih pala, fragmentarno sačuvani u samostanu Kraljeva Sutjeska kod Kaknja, pokazuju koliko je ogroman gubitak danas nestalih slika koje su franjevci naručivali ili donosili za enterijere svojih starih, zauvijek iščezlih crkava. Čak i ono malo što je sačuvano, djelimično još uvijek nije vraćeno samostanu iz Štrosmajerove galerije u Zagrebu, u čiju je kolekciju posuđeno u prošlom vijeku. Prvi franjevci, inače, došli su u ove krajeve već krajem 13. vijeka, a 1340. godine osnovana je vikarija za Bosnu, koja je krajem istog vijeka postala zasebna pokrajina s ogromnom teritorijom koja se prostirala od Crnoga mora do Apulije[41] Iz ljetopisa franjevačkih samostana 18. vijeka stiče se slika o bliskim i čestim vezama ovdašnjih fratara sa Italijom, a pogotovo Venecijom, odakle su često donošene slike i drugi umjetnički predmeti kojima su opremane crkve.[42]
Zapadne, uglavnom venecijanske ikone, pojedinačno se mogu naći i u zbirkama pravoslavnih crkava. Neke od njih pripadaju krugovima poznatih slikara prve polovine 15. vijeka, kao što su Mikele Đambono ili Nikolo di Pjetro, ili su, pak, radovi domaćih dubrovačkih slikara iz istog vijeka, koji se ugledaju na atelje čuvenog majstora Paola Venecijana. U Umjetničkoj galeriji Bosne i Hercegovine u Sarajevu nalazi se slika Dominika Sangvinala iz 1530. godine, koja je mnogo kasnije dobavljena iz Kotora, gdje je vjerovatno nastala, s obzirom da se zna daje ovaj mletački slikar upravo u to vrijeme boravio u Boki Kotorskoj[43] Zapadne ikone sačuvane u srpskim crkvama dospjele su u Bosnu i Hercegovinu uglavnom mnogo kasnije od vremena svoga nastanka. Tako se, na primjer, za slike Nikole di Pjetra (?) iz pravoslavne crkve u Mostaru pretpostavlja da su tu bile donesene krajem 18. ili u prvoj polovini 19. vijeka, a na ikonostasu mostarske crkve se prvi put pominju 1851. godine.[44] Tada su na ikonama ispisani novi grčki natpisi preko originalnih latinskih tekstova. Od posljednje četvrtine 18. do sredine 19. vijeka na episkopskom prijestolu u Mostaru nalazile su se fanariotske, grčke vladike, a liturgija je vršena naizmjenično na grčkom i srpskom jeziku, što bi mogao biti razlog da su na mletačkim ikonama preko latinskih ispisani grčki a ne srpski natpisi[45] Prvom polovinom 19. vijeka podizana je sadašnja stara pravoslavna crkva čiju su izgradnju mnogo pomagali bogati Mostarci, među kojima i oni koji su imali velike trgovačke radnje po Trstu i Veneciji, te su tako bili u dodiru sa onim gradovima ili crkvama odakle su slike nabavljane za ikonostas mostarske crkve. Na sličan način su, vjerovatno, imućnije srpske porodice ponekad dobavljale i veoma dobre radove mletačkih slikara, kao što je ikona Imago pietatis (sl. 233), za Staru crkvu u Sarajevu.
Ikonostasi i njihovi fragmenti
Opšti pogled
Poznata još od 4. vijeka, jednostavna i niska pregrada između naosa namijenjenog vjernima i oltara namijenjenog posvećenima obilježavala je u vizantijskim crkvama simboličnu granicu dva svijeta - materijalnog i duhovnog. Ona je vremenom izrasla do visokog ikonostasa, koji je u postvizantijskom periodu potpuno zatvorio oltar i konačno postao jedini nosilac ikonografskog programa slikanog i reljefnog ukrasa u unutrašnjosti crkava mnogih pokrajina hrišćanskog Istoka.[46] Na Zapadu, međutim, simbolična podjela crkve nije nikada dobila onaj značaj koji je imala u crkvama na Istoku, tako daje tu pregrada ostala samo dekorativni ukras oltara, koji se, istina, u izvjesnim periodima vrlo razvio, ali koji nikada nije postao neophodni dio unutrašnjosti crkve. Pored toga, na Zapadu su ove pregrade češće bile ukrašene reljefima i statuama, za razliku od slikanih pregrada pravoslavnih crkava.Veliki broj oltarskih pregrada, koje su bile neophodan dio svih vizantijskih, pa i srpskih srednjovjekovnih crkava, danas je nepovratno uništen. U najstarijim hrišćanskim bazilikama svijet je u crkvi pratio službu u oltaru preko niskih, stubićima učvršćenih i reljefno ukrašenih parapetnih ploča, koje su im dopirale tek do bedara. U 4. vijeku ženama je zabranjen pristup u oltar, tako daje bilo neophodno odvojiti oltar od naosa. Misterija obreda izvođenog u oltaru vremenom je sve više naglašavana, tako da se pojavljuju viši kameni stubovi sa kapitelima koji nose arhitravnu gredu o kojoj su vješane zavjese, pa se pogled vjernika u određenim dijelovima službe zaustavljao na granici dva svijeta. Takve oltarske pregrade sreću se već krajem 5, a po pravilu u 6. vijeku. Razvoj službe doveo je do pojave bočnih prolaza na pregradi. Donošenje darova na oltar radi osvećenja vršeno je još prije 6. vijeka. U crkvama gdje je đakonikon (odnosno prostorija u koju su vjernici u ranohrišćanskom periodu donosili darove pred liturgiju) bio smješten istočno od oltarske pregrade, predviđao se pored carskih dveri još jedan bočni prolaz kroz pregradu prema naosu, a nekada i dva. Sve do kasnog srednjeg vijeka srednji i sjeverni prolaz u oltarskoj pregradi bio je potreban ceremonijalu. Treći prolaz nikada nije bio neophodan za obavljanje liturgije, odnosno procesija koje su do danas ostale sastavni dijelovi obreda. Potrebe liturgije su uslovile osnovnu konstrukciju oltarske pregrade, koje se od 6. vijeka malo mijenjala - mijenjao se samo njen ukras.
Teška i dugotrajna kriza u periodu ikonoborstva i oštrih osuda crkve i teologa koji su podsticali materijalizaciju božanskog lika na umjetničkim djelima, zaustavila je razvoj figuralne umjetnosti (711-843). Prekid u razvoju figuralnog simboličnog ukrasa i na oltarskoj pregradi osjećao se još dugo poslije 843. godine, naročito u provincijama Carstva. Na izvjesnim mermernim pregradama 9. vijeka u Grčkoj otkriveni su u reljefnom ukrasu samo biljni, životinjski ili geometrijski motivi.
Nije sasvim sigurno kada su se ponovo javile ikone na oltarskim pregradama carigradskih crkava. Funkcionalno određena izvođenjem liturgije i pričesti, povezana sa oltarskim prostorom čija je simbolika ukazivala, kao i sam liturgijski obred, na dogmu o iskupljenju grijehova, oltarska pregrada je morala rano dobiti za ukras predstave koje su ilustrovale zastupništvo pred Hristom Sudijom i Spasiteljem, molitvu Bogorodice i Jovana Preteče za spas ljudskog roda. Od 9. ili 10. vijeka ta tema se izražavala na arhitravnim gredama kamenih pregrada kompozicijom Deizisa. U 11. i 12. vijeku javlja se prošireni program na izduženim slikanim tablama od drveta, na kojima se pored Deizisa slikaju i Veliki praznici, pa i hagiografski ciklusi na arhitravnim konstrukcijama komninskih pregrada. Savremenici su nazivali takve drvene table templonima.
Postepeni razvoj templona u ikonostas može se pratiti od 9. do 13. vijeka, a ikonostas kao termin počinje sa koristiti od 14. vijeka. U osnovi tog procesa transformacije templona koji postaje jedna zatvorena, sve viša i viša pregrada pokrivena pokretnim ikonama, stoji prvo pojava, a zatim stalno prisustvo dvije monumentalne slike Hrista i Bogorodice.[47] Te slike su prikazivale Hrista u cijeloj figuri sa knjigom, u ep faseu, dok je Bogorodica bila okrenuta njemu u molitvi. Monumentalni likovi bili su dati u fresko ili mozaičkoj tehnici, a rjeđe načinjeni od kamena u reljefu. Najstariji primjeri iz Kapadokije datiraju iz druge polovine 10. vijeka. Pojava pokretnih ikona na epistilu ne može biti kasnija od 10. vijeka, a velikih prijestonih ikona između stubova od 11. vijeka. Među danas sačuvanim ikonama mali je broj prijestonih ikona Hrista i Bogorodice iz 11. vijeka, dok su one iz 12. vijeka mnogobrojnije. Međutim, postoje pisani izvori koji dokazuju da su ikone (vjerovatno slikane ili mozaičke) bile postavljene na templonu u martiriju Sv. Artemija u Carigradu još u prvoj četvrtini 7. vijeka.[48]
Na ikonostasima su od početka postojale četiri konstruktivne cjeline: ikone epistila; krst templona (Raspeće); dveri i velike prijestone ikone. Friz ikona ispod arhitrava, obično ujednom ili dva reda, mogao je imati dvije vrste ikona. U početku se češće sastojao od manjeg broja dugih komada drveta na kojima je bilo predstavljeno više tema, a nešto rjeđe od odvojenih komada gdje je svaka ikona imala po jednu temu. Na ikonama epistila predstavljena je tema Deizisa (sa tri figure ili uvećana u Veliki Deizis) u običnim manastirskim crkvama gdje je svakodnevno vršena služba, dok su u paraklisima, tj. kapelama posvećenim određenim svecima, mogle biti druge teme (najčešće scene života sveca patrona).
Za ikone templona ikonografski i topografski usko je vezan krst templona. Djelimično sačuvan krst iz 12. vijeka, pronađen na Sinaju, donekle omogućava rekonstrukciju tog dijela templona ikonostasa.[49] Direktno najzavisnije od evolucije templona bile su slikane površine na carskim dverima. U carigradskim rukopisnim minijaturama iz 12. vijeka prikazane su takve dveri sa scenom Blagovijesti, a to je indirektno svjedočanstvo o postojanju Blagovijesti na carskim dverima u 12. vijeku.[50] Ova tema na plohama vrata bila je rezervisana za manastirske crkve sa svakodnevnom službom, dok je u kapelama posvećenim pojedinim svecima na dverima mogla biti predstavljena i neka druga tema. Već u 6. vijeku Blagovijesti su predstavljane na zidovima apsida (crkva u Parenzu), a od 11. vijeka u vizantijskim crkvama redovno se nalaze na krilima dveri (Kijev, Sv. Sofija). [51]
Evolucija od templona prema nekoj vrsti zida pokrivenog ikonama bila je u vezi sa jednom definisanom teološkom idejom. U toku tog procesa transformacije stvoreni su ne samo novi tipovi pokretnih ikona, u smislu njihovog formata i sadržaja, već su te novine uvele jedan opšti polet u stvaranju sve raskošnijih ikonostasa ispred kojih su vjernici ostajali čitave sate. Utopljeni u mističnu atmosferu uljanih lampi, likovi svetitelja sigurno su izazivali divljenje i strahopoštovanje. Umjetnost izrade ikona tada se nalazila u tijesnoj vezi sa umjetnošću minijature i monumentalnog slikarstva, tako da su sve tri vrste slika nekada nastajale u istim ateljeima.
Krajem 12. vijeka, kada su u Raškoj nicale prve zadužbine srpskih vladara, komninska umjetnost se snažno osjećala u balkanskim radionicama. Veliki župan Stefan Nemanja i njegov sin Rastko, kasniji monah i arhiepiskop Sava I, poznavali su carigradske, solunske i druge crkve i njihov unutrašnji ukras, pa su kao ktitori ili savjetnici lako uticali na određeni program dekoracije kako na zidovima crkvi, tako i na njihovim oltarskim pregradama. [52] U srpskim crkvama u Bosni i Hercegovini najstariji ikonostasi i njihovi fragmenti potiču iz turskog perioda, vremena razvijenih ikonostasa sa dva reda ikona. U stilskom pogledu na ovim ikonostasima uglavnom se razlikuju tri zaokružene cjeline: sam ikonostas, dveri i veliko Raspeće na vrhu.
Od umjetničkih zanata koji su se na ovim prostorima njegovali za vrijeme turske okupacije, drvorezbarstvu pripada jedno od vodećih mjesta. Nepostojanost drveta kao materijala, njegova ugroženost od vlage, vatre, crvotočine i slično, djelimično je razlog što je veoma mali broj primjeraka srednjovjekovnog drvorezbarstva sačuvan na cijelom području djelovanja srpske crkve. Međutim, broj sačuvanih duborezno obrađenih ikona i ikonostasnih fragmenata i cjelina koji potiču iz turskog perioda daleko je veći. U Bosni i Hercegovini svi sačuvani primjerci djela su domaćih majstora iz turskog perioda, nastala poslije 15. vijeka. Duborezna obrada ikonostasa u srpskim crkvama razvila se naročito u ovo vrijeme. Tokom 16. vijeka ikonostas dobija svoj relativno definitivan oblik, koji će se mijenjati tek u 18. vijeku pod uticajem ruskih i ukrajinskih visokih ikonostasa.
Prvi ikonostasi turskog perioda, po pravilu u drvetu, prvenstveni značaj daju ikonama, dok se duborez pojavljuje postepeno - prvo na dverima i velikom Raspeću, kasnije ukrašava deizisnu ploču, a u 17. vijeku dobija svoj pun zamah. Ikonostasi srpskih crkava u 16. i 17. vijeku obično imaju dva reda ikona: prijestone ikone i razvijenu deizisnu kompoziciju (Žitomislić i Zavala), ili prijestone ikone i ikone glavnih praznika (Stara crkva u Sarajevu sada, mada je prvobitno njen ikonostas imao tri reda ikona). Rjeđe se javljaju viši ikonostasi sa trećim redom ikona (Lomnica sa Velikim praznicima i apostolima i vjerovatno stari ikonostas u manastiru Gomionica. danas sačuvan u fragmentima). Povremeno, u 17. vijeku, javlja se umjesto deizisne ploče red prazničnih ikona, kao što je to slučaj sa ikonostasom manastira Piva u Crnoj Gori, a u Bosni i Hercegovini u Staroj crkvi u Sarajevu.
Ikonostasi u turskom periodu uvijek imaju dveri, a u centralnom prolazu najčešće i gornje dveri ili nadverje. Blagovijesti na carskim dverima pojavljuju se kao tema inkarnacije i kao veza sa proročanstvom Jezekiljevim: ova vrata neka budu zatvorena i da se ne otvaraju, p niko da ne ulazi na njih, jerje Gospod Bog Izrailjev ušao na njih; zato neka budu zatvorena ( Knjiga proroka Jezekilja, 44, 2). Najstarije sačuvane oslikane dveri sa predstavom Blagovijesti potiču sa ruskog ikonostasa iz Novgoroda, s kraja 13. vijeka.[53] U srpskim crkvama dveri se češće pojavljuju od 14. vijeka. Jedine očuvane dveri sa srpske teritorije koje se sa sigurnošću datiraju u srednji vijek su tzv. Andreaške dveri iz druge polovine 14. vijeka, koje se čuvaju u Narodnom muzeju u Beogradu.[54] Iznad kompozicije Blagovijesti na nadverju se češće slika Nedremano oko (Longin uLomnici, Radul na fragmentu iz riznice Stare crkve u Sarajevu, Tujković iznad đakon ikona Stare crkve u Sarajevu, Stanoje Popović iz Martinaca na nadverju starog ikonostasa manastira Papraća), a rjeđe se predstavlja Deizis (Tujković na centralnom nadverju Stare crkve u Sarajevu). Složenije ikonografske teme, kao što je Nedremano oko, prodrle su u program ukrasa na oltarskim pregradama srpskih crkava ranog 14. vijeka zahvaljujući uticaju srpskih teologa iz Hilandara i solunskih slikara koji su radili za kralja Milutina u Sv. Nikiti u Čučeru, gdje se ova tema nalazi na slikanom ukrasu stupca pregrade još prije 1316. godine[55] Deizisna kompozicija na ikonostasu, pred kojom su se ktitori i vjernici molili preko svojih zaštitnika za milost na Strašnom sudu, dopunjena je kompozicijom Nedremanog oka - Hristos će tada biti Strašni sudija, a dotle on bdi nad ovozemaljskim svijetom i ništa mu ne izmiče pogledu, jer je budan i kad spava, kao lav, kako kaže Prva knjiga Mojsijeva (49, 9). Ponekad, na bogatijim ikonostasima srpskih crkava, postoji nadverje i na prolazima za proskomidiju i ono je obično ilustrovano kompozicijom Gostoljublja Avramovog, kao što je to slučaj na ikonostasu Stare crkve u Sarajevu.
Ikonostas se redovno završavao velikim reprezentativnim krstom sa naslikanim Raspećem (Lomnica, Stara crkva u Sarajevu,Zavala, Žitomislić i Skugrić sačuvani su primjerci u Bosni i Hercegovini). U srpskim pravoslavnim crkvama ovakva monumentalna Raspeća potiču iz turskog perioda, ali su ona, kao i njihovi talijanski prototipovi, nastala pod nesumnjivim uticajem vizantijskih likovnih koncepcija[56] Najstarije sačuvano datirano Raspeće u srpskim crkvama potiče iz manastira Sv. Đorđa Pološkog u Makedoniji, rađeno 1584. godine, ali upravo ono dokazuje da su prije njega postojala slična velika Raspeća koja se dosta razlikuju od srodnih dalmatinskih. Osnovno obilježje ovih velikih Raspeća jeste da se krst diže nad dvije aždaje koje su simboli pobijeđenog zla: Izbačena bi velika aždaja, stara zmija, koja se zove đavo-sotona (Apokalipsa, 12, 9). Aždaje su uvijek stilizovane tako da imaju i važnu dekorativnu funkciju.[57] Krakovi krsta se redovno šire i završavaju trilobama (Lomnica, Žitomislić, Skugrić) ili više lisnom rozetom (Zavala. Stara crkva u Sarajevu). Tordirana traka uvijek omeđava predstavu Raspeća. Stilizovane šišarke, takođe, često obilježavaju i naglašavaju završetke krakova krsta i bočnih predstava Bogorodice i Jovana (što je najprisutnije na zavalskom i žitomislićkom Raspeću).
Najstariji sačuvani primjerak ikonostasnog fragmenta u Bosni i Hercegovini je desno krilo dveri iz 16. vijeka, koje se čuva u rizniciStare crkve u Sarajevu, sa predstavom Bogorodice iz Blagovijesti (sl. 2).[58] I kao drvorezbarski rad koji donekle nalazi svoje paralele na savremenim ikonostasnim fragmentima manastira centralne Makedonije, ali i na starim prijestonim ikonama manastiraŽitomislić s početka 17. vijeka, i kao slikarsko djelo, sarajevske dveri svojom skladnom ljepotom jedinstven su primjerak naših duboreznih spomenika tog perioda na kojima je prisutan i islamski dekorativni osjećaj. Iz 16. vijeka potiču i dva fragmenta nepoznatog ikonostasa koja se čuvaju u manastiru Gomionica, vrlo dobar slikarski rad srpskog zografa s kraja ovog vijeka, bez duboreza. Samo je nadverje s donje strane završeno retardiranim prelomljenim lukom na rame (obični luk šiljato završen, a pri dnu ponovo zaobljen).
Ikonostas manastira Lomnica
Manastir Lomnica (sl. IX), koji su polovinom 16. vijeka podigli monasi Genadije i Akakije, sačuvao je najvredniju i najljepšu ikonostasnu cjelinu u Bosni i Hercegovini, djelo pećkog monaha Longina iz 1578. godine.[59] Veliki srpski majstor ikonopisa i živopisa upravo u Lomnici dostigao je svoju punu umjetničku zrelost i dao najbolja ostvarenja. Iste godine kada je radio lomnički ikonostas, Longin je oslikao i gornje zone manastirske crkve (kupolu i istočnu polovinu svoda), ali je svoj rad na živopisanju crkve morao naglo prekinuti i nikada mu se nije uspio vratiti[60] Ikonostas sačinjavaju dva zasebna dijela: Longinova ikonopisna površina koja obuhvata tri reda ikona i rad nepoznatog duboresca i ikonopisca koji je neposredno nakon Longinovog rada dovršio ikonostas dodavši mu dveri i veliko Raspeće na vrhu. Longinov rad na prvom redu ikona sačuvan je u cjelini. Čine ga dvije velike prijestone ikone Bogorodice sa arhanđelima i prorocima (sl. 7) i Hrista u Deizisu sa apostolima (sl. 8); zatim ikone Sv. Đorđa, patrona crkve, i Sv. Dimitrija. smještene sa strana, i nadverje sa predstavom Nedremanog oka u sredini (sl. 9). U drugom redu, gdje je nekada bilo dvanaest ikona sa scenama Velikih praznika, sada je sačuvano samo sedam (sl. 10-15). Od nekadašnjih trinaest ikona Deizisa sa apostolima iz trećeg reda, sačuvane su samo četiri ikone sa predstavama stojećih apostola iz deizisne kompozicije. Sačuvane su predstave Apostola Vartolomeja, Jovana Bogoslova (sl. 16), Jakova i Mateja. Longin na ovom ikonostasu liniju potpuno podređuje boji. Njegova čuvena paleta probranih bogatih tonova svijetlih, živih boja kojima nadahnuto slika prozračne, izdužene likove svetitelja, svrstava ga među najveće slikare srpskog ikonopisa turskog perioda.Druga, umjetnički takođe vrlo vrijedna i lijepa cjelina carskih dveri i velikog krsta sa Raspećem, nastala je krajem osme decenije 16. vijeka (1578 - 1580)[61] Ove dveri (sl. X), nastale nešto poslije fragmenata dveri iz 16. vijeka iz sarajevske riznice Stare crkve, najlepši su sačuvan primjer duboreznih dveri u Bosni i Hercegovini. Njihov nepoznati tvorac postigao je delikatnu ravnotežu između čipkastog efekta cvjetnog prepleta širokog okvira i masivnijeg, punijeg unutrašnjeg sadržaja iznad i ispod oslikanih ploča sa Blagovijestima. Motiv polukugle, cvjetnih višelisnih rozeta u plitkoj plastici, kombinacija prepleta oštrijeg loma i oblik zavoja, te gornji lučni završetak dveri u obliku vezanih osmica iz kojih izlaze stilizovani cvjetovi ljiljana, ornamenti su koji se pojavljuju i na lomničkim dverima i na sarajevskom fragmentu. Stilizovane izdužene vaze sa cvijećem, krasno ukomponovane između Arhanđela i Bogorodice, rijetko su korišten motiv kod naših rezbara, primljen iz zapadne umjetnosti[62]Jedinstveni motiv komplikovanijeg, mrežasto-zaobljenog prepleta, smještenog u kvadratnoj površini presječenoj dijagonalama, koja se nalazi u donjem dijelu dveri ispod ikonopisa, poznat je na skopskim i prizrenskim dverima iz 16. vijeka (stare dveri iz Vodna i crkve Sv. Spasa, sada u Arheološkom muzeju u Skoplju, dveri iz crkve Sv. Đorđa u Prizrenu, dveri iz Velike Hoče). Vjerovatno da je majstor lomničkih dveri, pored velikog Raspeća sa ikonama Bogorodice i Jovana sa vrha ikonostasa, uradio u Lomnici i dvije vrlo vrijedne, jedinstvene u Bosni i Hercegovini, pijevnice u intarziji, koje se danas čuvaju u Muzeju eparhijskog dvora u Tuzli. Jedna od lomničkih pijevnica ima urezanu godinu nastanka 1580,[63] što je upravo vrijeme nastanka dveri i Raspeća.
Ovim bi bio iscrpljen opus, kod nas sačuvanih, ikonostasnih dijelova iz 16. vijeka. U narednom stoljeću rezbarstvo dobija svoj puni zamah, a izuzetne ikonostasne cjeline iz 17. vijeka sačuvali su hercegovački manastiri Žitomislić i Zavala, kao i Stara crkvuu Sarajevu.
Ikonostas manastira Žitomislić
Iz stare porodice Miloradovića-Hrabrena, poznate još s početka 15. vijeka, čije je bratstvo živjelo u predjelu stolačkih Dubrava i Hrasna, potiče i ktitor manastira Žitomislić (sl. XI) - spahija Milisav Hrabren.[64] Fresko portret žitomislićkog ktitora danas više ne postoji, ali se za njega zna preko sačuvane dokumentacije, jedne fotografije snimljene u prošlom vijeku i kopije portreta rađene uljem na platnu. Nepoznati slikar iz Makarske krajem sedme decenije prošlog vijeka naslikao je ktitora spahiju Milisava kako prinosi model hrama, koji možda pokazuje izgled manastira u toku prepravki crkve u to vrijeme, 1869. godine, Manastir potiče iz 16. a crkva Vavedenja živopisana je samim početkom 17. vijeka. Danas je sačuvana samo jedna freska Blagovijesti u luneti iznad natpisa o živopisanju crkve, nad vratima između priprate i naosa.Ikonostasnu pregradu čini donji zidani i gornji duborezni dio. Na zidani dio postavljen je templon sa velikim Raspećem. sve u bogato pozlaćenom duborezu s tragovima plave i crvene boje u udubljenjima. Žitomislićka zidana oltarska pregrada nema slikanu dekoraciju, što je u takvim slučajevima uobičajeno, već je pokrivaju četiri velike ikone i peta koja služi kao nadverje. Na ikonostasu se razlikuju tri ikonopisne, odnosno duborezne cjeline, odvojene stilskim i hronološkim razlikama, i četvrta koju čine novije ikone bez duboreza. Najstarije su dvije prijestone ikone Bogorodice sa Hristom i prorocima i Deizisa sa apostolima (sl. XII), radovi srpskih zografa s početka 17. vijeka. Templon sa predstavom Deizisnog čina sa apostolima i veliko Raspeće na vrhu, rađeni 1618-1619. godine, pripisani su Georgiju Mitrofanoviću.[66 ] Carske dveri 1675. godine radio je majstor Radul. [66]Od ove tri donekle povezane cjeline sasvim se odvajaju novije prijestone ikone Deizisa i Bogorodice sa Hristom i anđelima,kao i ikona Nedremanog oka, radovi slikara Mihajla iz 1718. godine[67]
Obje stare prijestone ikone gotovo su iste veličine i duboreznog ukrasa. Centralni dio u koji je smještena glavna figura čini plitka niša koju obrazuje islamski prelomljeni posuvraćeni luk na rame, nošen tordiranim kolonetama, a u tjemenu završen rezbarenim cvijetom ili plastičnom polukuglom. Duž bočnih ivica Deizisa sa apostolima su niše slične središnjoj, sa naslikanim poprsjima apostola. Ovakav duborezni luk kao na žitomislićkim starim prijestonim ikonama blizak je savremenoj islamskoj dekorativnoj umjetnosti i rijetko se sreće na srpskim ikonama, koje su uglavnom ukrašene nišom sa polukružno za svedenim lukom. Jedna od rijetkih analogija je desno krilo dveri iz riznice Stare crkve u Sarajevu, rađeno u 16. vijeku.
Templon i slikani krst bogato su ukrašeni duborezom. Na pozlaćenom duborezu templona nalaze se tragovi tamnoplave i tamnocrvene boje. Donji pojas templona u plitkom reljefu nosi geometrijski stilizovanu vriježu koja izlazi iz stabla u centru, a obrubljen je dolje tordiranom vrpcom a gore cik-cak ornamentom vertikalnih ispupčenja i udubljenja. Svojim ritmičkim rasporedom deset plastičnih tordiranih stubića dijeli deizisnu ploču na devet polja središnje sa Hristom i osam u vidu diptiha sa parom apostola u svakom. Slikana polja templona su u plitkim nišama, za svedenim prelomljenim posuvraćenim islamskim lukom na rame, odijeljenim tordiranim kolonetama. Traka iznad deizisne ploče bogato je izrezbarena motivom školjki i trouglova ispunjenih lisnatom vriježom sa šišarkama. Nad templonom su dva stilizovana, rustično obrađena zmaja koja nose bogato rezbareni slikani krst, a lijevo i desno razjapljenim čeljustima drže ikone Bogorodice i Jovana, kako je to već bilo uobičajeno na velikim Raspećima srpskih crkava.[68] Glavni ornamenti su stilizovani list palmete, lisnate grančice i stilizovane šišarke. Templon sa krstom i bočnim ikonama istovremeno je nastala cjelina. Ovaj duborez s početka 17. vijeka pokazuje najizrazitije uticaje kasno gotičke plastike, a templon podsjeća na rješenja dalmatinskih pozno gotičkih poliptiha (motiv školjke u kombinaciji sa trougaonim zabatom). Na deizisnoj ploči uveden je ijedan novi element, motiv islamskog prelomljenog luka na rame, a to je, uz sarajevski fragmenat dveri iz 16. vijeka Jedinstven slučaj na našim ikonostasima. Kombinacija pozno gotičkih i islamskih elemenata stvorila je veoma originalnu cjelinu izvedenu, kako izgleda, od strane hercegovačkih majstora.[69]
S obzirom na kasnije vrijeme nastanka, duborez Radulovih dveri veoma se razlikuje od ostalih duboreznih cjelina žitomislićkog ikonostasa. Na njima se javljaju elementi već uveliko poznati u srpskom duborezu 17. vijeka - rešetkasti preplet, krupni cvijet sa polukuglom u centru, lisnati cvjetni motiv isprepleten i povezan dvostrukom vriježom. Ikonopis se javlja kao manji dio na velikoj duboreznoj površini, što je uobičajen odnos duborezne i slikane površine na dverima 17. vijeka, gdje se duborezu daje sve veći značaj. Ove dveri su nastale godinu dana poslije Radulovog rada na ikonostasu Stare crkve u Sarajevu 1675. godine, i najljepši su kod nas sačuvani primjerak duboreznih dveri tog perioda.
Na ikonostasu manastira Žitomislić radilo je više zografa: nepoznati slikari starih prijestonih ikona i Georgije Mitrofanović samim početkom 17. vijeka, majstor Radul u drugoj polovini istog vijeka i majstor Mihajlo početkom 18. vijeka. To su uvijek bili vrlo dobri slikari, među najboljim u svom vremenu.
Manastir Zavala sa crkvom Bogorodičinog Vavedenja u Popovom Polju (sl. XIII), koji je svojom sjevernom polovinom uvučen pod veliku stijenu, jedinstveno je arhitektonsko rješenje srpskog manastira u Bosni i Hercegovini. Potiče iz pred turskog vremena, a današnja crkva je obnovljena u 16. vijeku. Oslikana je dobro očuvanim freskama hilandarskog monaha Georgija Mitrofanovića 1619. godine.[70] U crkvi su sačuvani dijelovi originalnog ikonostasa iz 17. vijeka, rad nepoznatog, skromnog slikara iz naroda, koji je radio i ikonostas crkve u Mačkovcu, čiji se fragmenti nalaze u Muzeju eparhijskog dvora u Tuzli. Od zavalskog ikonostasa sačuvane su dveri, Deizis sa apostolima (sl. 45-48) na templonu i veliko Raspeće na vrhu.
Radeći dveri majstor se u cjelini inspirisao shvatanjem i obradom ornamenata na tekstilu.[71] Cijela površina vrata pokrivena je tekstilnim ornamentom, krstom u medaljonu. Pravougaoni prostori za ikone Blagovijesti i medaljoni sa prorocima skoro se gube u velikoj površini stalno ponavljanog ornamenta. Arhitravna ploča podijeljena je stubićima lučno spojenim bobičastim vijencem sa stilizovanim ljiljanom i cvjetnim ukrasom između lukova. Na njoj je ploča sa krilatim zmajevima dugog repa, dolje ukrašena vriježom iz koje izlazi cvjetna rozeta sa ljiljanom u sredini, a ljiljan i krupni grozd na krajevima. Raspeće je dosta oštećeno, izuzev što su likoviBogorodice i Jovana bolje očuvani. Bogato je ukrašeno nastavcima stilizovanih šišarki.
Sačuvani fragmenti templona crkve u Mačkovcu (sl. 50-51), rad istog majstora, gotovo su identični. Mada je obrada rustična i neprecizna, nepoznati zavalski majstor ipak je uspio stvoriti cjelinu koja je nekada, u svom punom sjaju, morala djelovati skladno i dekorativno.
